نقدي بر « داستان‌هاي شهر جنگي » حبيب احمدزاده

نبردي ديالكتيك ميان دو دنياي خيال و واقعيت

محمدرضا اصلاني

بخش آخر

اشاره

روز يكشنبه قسمت اول اين نوشتار كه نگاهي به بهترين اثر داستاني ادبيات جنگ است به چاپ رسيد. بخش آخر اين نوشتار را همزمان با اختتام هفته بسيج از نظر خوانندگان مي‌گذرانيم.

                                                                                                                                        گروه ادب و هنر

ب: اما دو داستان ديگر اين مجموعه، «چتري براي كارگردان» و «هواپيما»، داستان‌هايي خوب و قابل قبول هستند و در آن‌ها نبردي ديالكتيك ميان دو دنياي خيال و واقعيت جريان دارد. (وقتي مي‌گويم ديالكتيك، منظورم همان ديالكتيك هگلي است).

جنگ في نفسه، صحنه بديعي است كه در آن، اضداد متعددي همچون بله و خير، حيات و مرگ، وحشت و لذت، رفتن و ماندن، قتل و عبادت، طبيعت و ماشين، عزت و ذلت و ترس و شجاعت در عيني‌ترين و برهنه‌ترين شكل خود به آشتي مي‌رسند و سنتز دو قطب به غايت متقابل را به نمايش مي‌گذارد. اما اين جا تأكيد من بر نبرد ديالكتيك دو دنياي خيال و واقعيت حاكم بر داستان است و در هر داستان، هر يك را جداگانه بررسي مي‌كنم.

1ـ چتري براي كارگردان: در اين داستان زيبا و تكان‌دهنده، جمشيد، مظهر دنياي خيالين هنرمندي است كه جبهه را اقيانوس مي‌يابد سرشار از دست‌مايه‌هاي ناب و بكر ساخت آثار برتر سينمايي. جمشيد در اوج آرزوهاي خود، روزي را مي‌بيند كه كارگرداني شود شهير و پرآوازه. او جنگ را از منظري متفاوت مي‌نگرد و همين تفاوت در نگاه، او را در تقابل با راوي قرار مي‌دهد. جمشيد را با رئاليسم خشك و نظامي راوي كاري نيست. او مظهر دنيايي است فرا واقعي، ذهني و خيالي. در دنياي او همه چيز در ذهن سير مي‌كند و مي‌كوشد تا آرمان‌هاي ذهني خود را با واقعيت‌هاي عيني منطبق كند. خيالي بودن دنياي جمشيد تمهيدي است براي گسترش ژرفاي داستان تا در رويكرد به تعدد لايه‌ها، بهتر بتوان به مقوله جنگ انديشيد.

در تقابل با جمشيد، راوي فرماندهي است جدي كه به جنگ تنها از منظر قوانين مرسوم نظامي و شرح وظايف شغلي‌اش مي‌نگرد. بر همين اساس مدام بر مي‌آشوبد و اشتباهات را بر نمي‌تابد. دنياي او، دنيايي عيني است و تنها با آن چه مي‌بينيد و وجود دارد، كار دارد. او در ميان آن همه آتش و خون، جايگاهي را براي تحقق آرمان‌هاي ذهني جمشيد نمي‌بيند. راوي، تظاهر رئاليسم اجتماعي است خاص جنگ.

به تعبير ميخائيل باختين، مي‌توان جمشيد را «انساني دروني» ناميد و راوي را «انساني بيروني». وحدت ديالكتيكي اين دو انسان، ادغام دو وجه وجودي از انسان است.

داستان با اتحاد جمشيد و راوي شروع مي‌شود. يعني زماني كه جمشيد براي آموزش ديدباني، نزد راوي مي‌آيد و در طي تمرينات دوماهه، با گروه يگانه است. اما از نقطه‌اي كه آنان باهم يگانه‌اند، اين پيكره واحد، ذره ذره به انشقاق كشيده مي‌شود. جمشيد دنياي خيالي خود را بروز مي‌دهد و راوي استواري خويش بر واقعيت‌هاي صحنه نبرد. پس در داستان دو قطب تز و آنتي‌تز شكل مي‌گيرد و نبرد آغاز مي‌شود. از نقطه‌اي كه نبرد آغاز مي‌شود، تز از يك‌سو و آنتي‌تز از ديگر سوي حركتي دايره‌وار مي‌پيمايند تا در پايان نبرد به سنتز گرايد و دايره تكميل و بسته شود. پس داستان با ساختاري دايره‌وار، از وحدت اين دو قطب شروع به وحدت مجدد آنان ختم مي‌شود. در تمامي لحظاتي كه در روند نبرد ديالكتيكي دايره شكل مي‌گيرد، در حركتي منظم، داستان از الگوي آلترناتيو ويراني/ساخت پيروي مي‌كند. «چتري براي كارگردان» از بخش‌هايي متوالي تشكيل شده و در هر بخش يك آلترناتيو ويراني / ساخت وجود دارد تا خواننده طي رشدي تدريجي مدام به بالاتر از جايي كه هست، قرار گيرد. براي مثال وقتي راوي دو ماه وقت تلف مي‌كند تا به جمشيد ديدباني آموزش دهد و بعد هم از او مي‌خواهد تا براساس فرمول ميليم تانك دشمن را با حداقل 10 كيلومتر فاصله، تخمين مسافت كند، جمشيد به دوربينش نگاه مي‌كند، مي‌خندد و مي‌گويد: «سه ‌متر». در اين قسمت ويراني شكل مي‌گيرد، راوي عصباني مي‌شود و مي‌گويد: «گفتم، دمپايي‌هايت را در بيار، گفتي براي چه، گفتم مگه نميگي سه متر، خوب ديگه گلوله لازم نيست، دمپاييت را پرت كني بهش مي‌رسد، مرد حسابي ما لااقل تا زمين 87 متر فاصله داريم بعد فاصله‌مون با تانك دشمن سه متره؟» اما بلافاصله از اين ويراني‌ به ساخت مي‌رسيم و راوي دوباره مي‌گويد: «و بعد به هر كلكي كه بود، سر من و امير شيره ماليدي كه در مقر ديدگاه باقي بموني».

در يك مورد ديگر جمشيد به تنها بانك دائر شهر جنگي مي‌رود و درخواست مي‌كند تا از سرقت بانك فيلم بسازد. رئيس بانك شك مي‌كند، آخر كدام عاقلي ميان اين همه انفجار و بزن و بكوب از اين كارها مي‌كند. وقتي رئيس با عصبانيت جمشيد را تحويل مأمور شهرباني مي‌دهد، ويراني شكل مي‌گيرد. بعد بلافاصله جمشيد كه با دست‌هاي دست بند زده، انگشتان شست را بر انگشتان اشاره مي‌گذارد از وسط مستطيل به همه مي‌خندد تا داستان از ويراني به ساخت گرايد.

روند اوج و فرودهاي متوالي و آلترناتيو ويراني و ساخت در تمام داستان ادامه دارد تا وقتي دايره داستاني بسته مي‌شود و نبرد ديالكتيكي تز و آنتي‌تز، در لحظه مواجه راوي با جنازه جمشيد به سنتز مي‌گرايد.

«جمشيد، جمشيد، جمشيد، همان شب آخر قبل از رفتن كه خبرمان كردند، من و امير با همان موتورسيكلت آمديم و تو را ديديم كه از خط آتش جزيره مينو، برگشته‌اي، هيچ اثري از تركش در بدنت نبود و فقط كاسه پشت سر و مغزت را در جزيره جا گذاشته بودند و مي‌گفتند آن توده خاكستري رنگ با تمام رؤياها و آرزوهاي كارگردان شدن، فيلم‌نامه‌ها، سوژه‌ها، قطع و وصل‌هاي آيزنشتايني و هرم آوانگاردت، پخش شده روي نخل‌هاي بي سر و ديگر قابل جمع كردن نيست. وقتي به صورتت نگاه كردم، هنوز مي‌خنديدي و بعد دو دستت را كه هنوز گرم بود، بازكردم و انگشتان شست و اشاره هر دو دستت را به هم نزديك كردم و كادر بستم و هر چهار انگشت را بوسيدم.» (ص 48)

(ملاحظه كنيد چگونه جنازه بي‌سر جمشيد كنار نخل‌هاي بي‌سر قرار مي‌گيرد.)

در كشاكش اين نبرد ديالكتيكي، بستري آماده مي‌شود تا پيچيدگي‌ها، پارادوكس‌ها و زواياي ناشناخته و تاريك روشن روان‌ انسان‌هايي كه جنگ را تجربه‌ كرده‌اند هويدا شود. در اين داستان فرماندهي نظامي را داريم هم عبوس و هم عارفي شب بيدار و مهربان. او گاهي عصباني مي‌شود و از روي احساس وظيفه ديگر چيزي نمانده به جمشيد سيلي بزند اما در هنگام وداع در آغوشش مي‌گيرد. تنفر از جمشيد سراسر وجودش را مي‌گيرد و در عين حال دلش براي او هم تنگ مي‌شود و هم مي‌سوزد. زماني فيلم‌سازي‌اش را مسخره مي‌كند و بعدها اعتراف مي‌كند تنها فيلم 3 دقيقه‌اي او است كه به دلش مي‌نشيند. وقتي جمشيد را مي‌بيند، مي‌خندند و مسخره‌اش مي‌‌كند و در فراقش مي‌گريد. جمشيد هم در زماني كه با پاسپورت عازم آلمان مي‌شود تا درس كارگرداني بخواند، دل در گرو جبهه دارد و در آخرين لحظه مي‌خواهد در خط آتش بچه‌ها را ملاقات كند.

در پايان جمشيد كه شهيد مي‌شود، ابراهيم در تكنيك جايگزيني جانشين او مي‌شود و چتر كارگرداني محوري قرار مي‌گيرد تا حول آن، قطب‌هاي متقابل داستاني به وحدت رسند.

«امروز صبح، سر صحنه فيلم جنگي ابراهيم، باران مي‌آمد و همه از باران شديد پناه برده بودند به اطاق‌ها و من و ابراهيم تنها مانده بوديم. ابراهيم بالاي سرخودش و من چتر گرفته بود، چتر را از دوستش گرفتم و بالاي سر او نگه داشتم ابراهيم گفت: چرا؟ خيس شدي، گفتم: نه، كارگردان شهيد و بي‌نام جمشيد محمودي، حتماً بايد نفرينش مستجاب شود و بعد همه آن هياهو را رها كردم و رفتم به گوشه نخلستان و با آن كه يقين داشتم كه از همان اوج مثل هميشه ما و تمام جهان را در كادر انگشتانت قرار داده‌اي بازهم زار زار گريه كردم براي كارگرداني كه هيچ گاه اولين و آخرين فيلمش را نديد و از اين پس، هيچ فيلم خانه‌اي در دنيا، فيلم‌هاي او را با افتخار نمايش نخواهد داد.» (ص 48 و 49)

2ـ هواپيما: «هواپيما»، با صحنه‌هايي زيبا و بديع، روند دهشتناك تعبير رؤيايي كودكانه را نشان مي‌دهد و اين كه ماهيت جنگ تا چه حد بي‌رحم است. در اين داستان نبرد ديالكتيكي بين دنياي رؤيايي كودكانه و دنياي واقعي دوران بلوغ در جريان است. در داستان اين دو جهان حضوري توأمان دارند و همچون دو افعي مدام در هم مي‌پيچند و شخصيت اصلي داستان را آرام نمي‌گذارند. او از سويي درگير آرزويي كودكانه است. چيزي مدام ذهنش را مي‌آزارد و به تبع آن، تخيلش فعال مي‌شود. راوي روزي، برحسب اتفاق، در پاساژ هواپيمايي اسباب‌بازي مي‌بيند. شكل هندسي و وضعيت مكاني هواپيما، تأثيري شگرف بر او مي‌گذارد، روح و جان كودكانه‌اش را تحت سيطره خود مي‌گيرد و دنياي خيالينش را در مي‌نوردد. وقتي مغازه‌دار به صراحت مي‌گويد: «متأسفم اون پايين كه نوشته هواپيما فروشي نيست.» آن شيئ تبديل مي‌شود به موجودي اسطوره‌اي، راز آلود و دست‌نيافتني. از اين پس بين او و آن موجود اسطوره‌اي فاصله‌اي است و در اين فاصله است كه راوي دنياي خيالين خود را مي‌آفريند تا در آن سير كند.

«ولي تو ذهن بچگانه اون موقع من، هميشه يه راه مونده بود، اگر وقتي پشت مغازه ايستاده بودم، يك بار كه چشمامو ميبستم و باز مي‌كردم و مي‌ديدم فقط براي يك دقيقه، همش يه دقيقه صاحب مغازه سرجايش خشكش مي‌زد، من راحت مي‌رفتم و هواپيما رو از بندش جدا مي‌كردم و از مغازه مي‌زدم بيرون، ولي فكر كردم اگر رهگذرها چه مي‌دونم خريدارها متوجه مي‌شدن كه صاحب مغازه خشكش زده و يه پسر بچه داره فرار مي‌كنه، به من شك مي‌كردن و مي‌گفتن آي بگيريدش، بگيريدش و همه چيز خراب مي‌شد... پس اون‌ها هم بايد خشكشون مي‌زد، پس يك بار هم اين جا بايد چشمام رو باز و بسته مي‌كردم ... فرهان هم كه نگهبان پاساژ بود جاي خود داشت تا بهش مي‌رسيدم اون هم بايد خشكش مي‌زد ... تو خيابون اصلي چي اگر مردم چشمشون مي‌ديد كه همه تو پاساژ خشكشون زده، اونا هم همينطور، بي‌خودي حتماً خودشون رو قاطي قضيه مي‌كردن، پس بايد تمام آدم‌ها ، ماشين‌ها، موتورها، سرجا بي‌حركت مي‌شدن و من از لابه‌لاي تمام اين‌ها فرار مي‌كردم و مي‌رسيدم به كوچه خودمون و بعد توخونه، وقتي آدم آرزو مي‌كنه خودي و غيرخودي نداره، اهل خونه هم بايد خشكشون مي‌زد تا اون لحظه‌اي كه ديگه هواپيما يه جاي امن قايم بشه و دوباره همه چي به جريان بيفته، من حتي فكر پرنده‌ها رو هم كردم، اگه اون‌ها خشكشون نمي‌زد و همين جور عادي عادي هنوز بال مي‌زدن، شايد يكي از اين آدم‌ها قبل از خشك شدن داشته، نگاهشون مي‌كرده، وقتي از خشكي در مي‌آد، يه دفعه ببينه پرنده نيست و شك ورش داره ولي نه اون موقع تو اين يكي بايد اعتراف كنم كه غلط فكر كرده بودم، آدم‌ها آن قدر گيجند كه اگر يك ساعت كه نه، يك سال هم خشكشون بزنه، به خودشون مي‌گن، باز هم رفتيم تو فكر. (ص 29، 30 و 31)

اما از ديگر سوي، از پس سال‌ها، دنياي واقعي دوران بلوغ راوي، دنيايي هم زمان با جنگ است و آكنده از مناظر دهشتناك و تلخ و گزنده. ارتباط اين دنيا با دنياي كودكانه راوي، ارتباطي است ارگانيك، و نه دو دنياي مطرود و جدا از هم، هر يك خزيده در گوشه‌اي از ذهن راوي. راوي ديگر سربازي است كه گويي تنها در شهري جنگي مي‌رزمد، وقتي مناظر تكان‌دهنده حلبچه را مي‌بيند گويي رؤياي كودكانه‌اش تعبير مي‌شود و وقتي به زهرآگين بودن اين روند مي‌انديشد آرزو مي‌كند اي كاش آرزوي تعبير آن‌ها را نمي‌كرد.

«تا همين مأموريت حلبچه يه چيز عجيبي منو دوباره ياد فرهان و ويترين اسباب‌بازي فروشي انداخت... از كوه كه آمديم پايين، هواپيماهاي عراقي اومدن حلبچه رو بمبارون كردن، من يكي اصلاً نفهميدم چي شد يه دود سفيد رنگي كل شهر رو گرفت و بعد ديدم همه داد مي‌زنند، ماسك بزنيد، ماسك بزنيد، ماسك، شيميايي... وارد شهر كه شديم، ديدم واقيامتا، اول همه يه مردي رو ديدم با بچه‌ش روي زمين، بي‌حركت دراز كشيده بودن رفتم ببينم كمك نمي‌خوان، ديدم بدن جفتشون گرمه اما انگار براي هميشه خوابيدن، هيچ اثري رو بدنشون نبود، فقط از بغل لب‌هاشون، يه قطره خون زده بود بيرون، به هر كي مي‌رسيدم همين‌طور بود، زنه به در حياط تكيه زنده و چشماش باز بود، اما باز به قطره خون از لبش سرازيز شده بود، راننده‌ها پشت فرمون ماشين، زده بودن به در و ديوار، همين‌طوري با لب خوني پشت فرمان بي‌حركت شده بودند، كوچه‌ها و خيابون‌ها پر بود... پر بود از آدم‌هايي كه اين‌طوري بي‌حركت شده بودند... يه دم، يه بازدم... و سيانور تمام جبابچه‌هاي شش‌هاشون رو تركونده بود... و بعد يه قطره خون كه از گوشه لب سرازير شده بود... سر يه درخت يه لونه گنجشك ديدم مادر گنجشك‌ها همانطور كه رو تخم‌ها خوابيده بود از گاز سيانور بي‌حركت شده بود. از بازار كه رد شدم بهتم زد ديدم پشت ميز يه مغازه اسباب بازي فروشي، فروشنده به صندلي تكيه زده و چشمانش باز مونده و داره بيرون رو نگاه مي‌كنه، خشك خشك. يه لحظه اين حس عجيب اومد تو سرم كه نكنه، يه بچه كردي هم توي اين شهر خواسته به اندازه يه نفس كشيدن، همه خشكشون بزنه. (ص 34 و 35)

در تمامي لحظه‌هاي داستان، دو دنياي پاك كودكانه با دنياي سياه دوران جنگ در زمان بلوغ راوي در تقابل با هم قرار دارند و قطب تز و آنتي تز مدام در نبردند. در كشاكش اين نبرد ذهن راوي فضاي ميان اين دو دنيا را در مي‌نوردد. هر يك از رفت و برگشت‌هاي ذهني او را مي‌توان به تاري تشبيه كرد كه در پايان به يك پود مي‌انجامد تا ارتباطي ارگانيك برقرار سازد.

فاجعه آنقدر عظيم است كه نويسنده ديگر توان ادامه را ندارد پس سنتز اين نبرد در ابهام قرار مي‌گيرد و همه چيز به خواننده واگذاشته مي‌شود تا بار داستان را خود بر دوش كشد. مي‌بينيم آخرين جمله داستان، جمله‌هاي پرسشي است و پاسخ با پاسخ‌هاي خود را در خارج از مرزهاي عيني داستان مي‌يابد. تعيين سرنوشت فرهان و سگش كه در هر دو دنيا حضور دارند، هم زمان با شكل‌گيري سنتز به ابهام مي‌رود. راوي به سهم خود آرزو مي كند حداقل سگ فرهان باقي بماند تا براي نگهباني از سنگرهاي استفاده شود.

پي نوشت:

در طرح پشت جلد كتاب، «داستان‌هاي شهر جنگي» به THE WAR INVOLVED CITY STORIES ترجمه شده كه ترجمه مناسبي نيست و بهتر بود تا معادل THE WAR STRICKEN CITY STORIES بيان مي‌شد.