نقدي بر « داستان‌هاي شهر جنگي » حبيب احمدزاده

نبردي ديالكتيك ميان دو دنياي خيال و واقعيت

محمدرضا اصلاني

بخش اول

در ميان برهوتي كه ادبيات داستاني دفاع مقدس ما در آن به سر مي‌برد، دو داستان كوتاه از «داستان‌هاي شهر جنگي» حبيب احمدزاده از معدود كارهاي ارزشمند است. اين مجموعه شامل شش داستان كوتاه «پر عقاب»، «هواپيما»، «چتري براي كارگردان» ، «‌سي و نه و يك اسير»، «فرار مرد جنگي» و «‌نامه‌اي به خانواده سعد» است كه به آنها مي‌پردازيم. چهار داستان «پر عقاب»، «‌سي و نه و يك اسير»، «فرار مرد جنگي» و «‌نامه‌اي به خانواده سعد» مشكلاتي داستاني دارد. پس فقط به بررسي مشكلات آن اكتفا مي‌كنيم و در دو داستان ديگر به بحث اصلي مي‌پردازيم. البته در همان چهار داستان هم لحظه‌ها و صحنه‌هاي درخشاني را مي‌توان يافت كه نويد ظهور داستان‌نويسي خوب را در عرصه ادبيات داستاني دفاع مقدس مي‌دهد.

احمدزاده در تمامي داستان‌هاي اين مجموعه تلاش مي‌كند تا به طنزي تلخ و گزنده دست يابد. (طنزي از همان نوع كه نمونه‌هاي درخشانش را در ادبيات داستاني ايران، در «سنگر و قمقمه‌هاي خالي» بهرام صادقي مي‌يابيم)، اما براي دست‌يابي به اين هدف، زبان داستاني احمدزاده جاي كار بسيار دارد و در داستان‌هاي بعدي آن بايد روي اين جنبه وقت بيشتري صرف كند.

او با نگاهي متفاوت در هر داستان، نشان مي‌دهد سوژه‌هاي جنگ تا چه حد انعطاف‌پذير است و چگونه مي‌توان جنبه‌‌هاي گوناگون زندگي بشري را در آنها به تصوير كشيد. نكته ديگر اين كه احمدزاده، براي روايت برخي داستان‌ها شيوه «حديث نفس» را برمي‌گزيند. «پرعقاب»، «هواپيما» و «چتري براي كارگردان» همگي به اين شيوه روايت مي‌شوند.

الف: 1ـ «پرعقاب»: اين داستان روايت رزمنده‌اي است كه هر روز، كنار اروندرود، با سه گلوله عمل نكرده دشمن به شكار عراقي‌ها مي‌نشيند و با مركز درون چشمي دوربينش، لحظه لحظه مرگ صيد خود را انظاره مي‌كند.

صيدي كه او را « دوست » هم خطاب مي‌كند. داستان با شروعي خوب، موضوعي بكر و زيبا دارد. اما از لحظه ورود به منطقه 17 ثانيه، انسجام خود را از دست مي‌دهد. جمله‌هاي منطقه 17 ثانيه به 16 قسمت تقسيم شده كه با يكديگر ارتباطي ارگانيك ندارند و بسياري از آنها را مي‌توان جا به جا يا حذف كرد. بي‌ آن كه به پيكره اصلي داستان آسيب رسد. در ضمن از فرايندپيچيده ذهني راوي در لحظه مرگ دشمن خبري نيست و در لحظه فرود گلوله، ذهن راوي به جاي حركتي سيال و پيچيده، حركتي خطي را طي مي‌كند. راوي در ظاهر وانمود مي‌كند اين قتل برايش امري عادي است و تلاش مي‌كند كلامش لحني خون سرد داشته باشد تا بگويد:

«پرواز هزاران گلوله بر فراز شهر، براي نابودي مشتي غيرنظامي، ولي ما تنها 3 گلوله در اختيار داريم و وقتي كه كار امروز تمام شد، همگي بدون عذاب وجداني به راحتي ناهار خواهيم خورد و بعد استراحتي و دوباره به سراغ گلوله‌هاي عمل نكرده شما خواهيم رفت تا براي روزهاي بعد نيز 3 گلوله آماده كنيم». (ص 15)

اما موردهايي وجود دارد كه نشان مي‌دهد راوي در اين مقوله چندان هم بي‌تفاوت نيست و دغدغه‌ ذهني دارد و به تبع همين دغدغه، از فرايند پيچيده‌اي كه ذهن در اين روند طي مي‌كند، چيزي در داستان فرا افكني نمي‌شود. براي مثال دقت كنيد در همان صفحه 15، راوي چگونه از سر خشم مي‌گويد:

«مي‌داني اكنون چند نفر در پاي قبضه خودي منتظر شنيدن تماس بي‌سيم من هستند؟ پنج نفر... پنج قبضه چي... مي‌خواهي آنان را بشناسي؟ اين حق توست. يكي از مهدي است كه قبل از جنگ پدرش را از دست داده. مادرش رختشوي بيمارستان بود... تا آنكه يكي از آن هزار گلوله بر رختشوي خانه بيمارستان فرود آمد. مي‌خواهي بداني چند روز طول كشيد تا آن همه ملحفه خونين دوباره سفيد شدند. و حسن كه تنها 13 سال دارد و هر روز قبضه را پاك مي‌كند. مي‌تواني بفهمي چقدر سخت است، با دست خود، خواهر كوچك‌تر را در گور نهادن؟ آن هم قطعه قطعه؟ كافي است يا باز هم بگويم؟» (ص 15).

كشمكش‌هاي ذهني راوي به قدري است كه تخيلات ذهني او به آن سوي مرزها هم پرتاب مي‌شود و از او مي‌پرسد:

«اهل كجايي؟ خانقين، بغداد، كركوك و يا بصره... و مثل هميشه روي بصره حساس‌تر خواهم بود. چرايش را شايد به تو نيز بگويم... و آن لحظه‌اي كه گلوله موعود بر زمين اصابت كند... در آن لحظه پدر و مادر تو به چه كاري مشغولند؟ آيا مادرت، در همان خانه‌هاي گلي روستايي حاشيه بين‌النهرين در حال پخت نان است؟ پدرت... پدرت به چه كسي مشغول است؟ اكنون در چه فكري است؟ آيا لحظه‌اي مي‌تواند به ذهن آنان خطور كند كه من به انتظار نشسته‌ام تا در كمتر از 19 دقيقه ديگر جان فرزندانشان را بگيرم؟ و اگر آن حس غريب مادر و فرزندي برقرار مي‌شد، در اين لحظه مادرت چه نفريني بر من مي‌كرد؟» (ص 9).

«شايد تو، قبلي‌‌ها و يا بعدي‌ها، از اهالي بصره باشيد. من آنجا آشنايي دارم يا بهتر است بگويم داشتم؛ آشنايي كه هرگز او را نديده‌ام... عمه‌ام... كه سال‌ها قبل، قبل از مرگش با مردي از اهالي آنجا ازدواج كرد. هميشه مي‌خواهم بدانم كه اگر اهل بصره باشي، آيا از او و فرزندانش خبري داري؟

مي‌گويند دو پسر داشته، چند سال بزرگتر از من. گاهي فكر مي‌كنم كه ممكن است در اين لحظه يكي از آن دو پسر عمه را نشانه رفته باشم». (ص 17)

در پس اين كشمكش‌هاي ذهني به منطقه 17 ثانيه كه مي‌رسيم، جمله‌ها در ذهن، ساده و در حركتي خطي كنار هم قرار مي‌گيرند و از آن دوران‌ها و چرخش‌هاي ذهني فرد در مواجهه با مسئله مرگ خبري نيست. در نمونه‌‌اي موفق ملاحظه كنيد فصل دوم «خشم و هياهو» را وقتي كه كونتين به سوي رودخانه مي‌رود تا مرگ را تجربه كند، ويليام فاكنر چگونه انسجام و نظم زبان داستان را در هم مي‌ريزد تا دغدغه‌هاي ذهني كونتين را به تصوير كشد.

2ـ «سي و نه و يك اسير» در اين قسمت احمدزاده با چند بي‌دقتي داستان را خراب مي‌كند و اينجاست كه داستان كوتاه اهميت خود را نشان مي‌دهد، چگونه با اشتباهي مي‌توان داستاني را بر باد داد. اين داستان روايت بسيجي كم سن و سالي است كه با راننده‌اي پير، در دل شب در مسيري ناشناخته و پرخطر، سي و نه اسير را بايد به دژباني برساند. اسرا در كمال آرامش هستند و اين راوي است كه لحظه‌اي آرام و قرار ندارد و تا آنان را به مقصد برساند. در «سي و نه و يك اسير» غير از لايه رويي يك طرف اسير و طرف ديگر آزاد، دو لايه ديگر را هم مي‌توان لحاظ كرد.

در لايه دوم با توجه به عنوان داستان «سي و نه و يك اسير»، هر دو طرف اسير وضعيتي خاص مناطق جنگي هستند. سي و نه اسير و يك مراقب (40=1+39) بدين ترتيب عدد 40 كه عددي اسطوره‌اي هم هست كامل مي‌شود. احمدزاده با انتخاب نادرست عنوان داستان، لايه دوم را لو مي‌دهد. اما در لايه سوم كه سايه‌وار همراه لايه اول حركت مي‌كند، رزمنده اسير واقعي و در تنگنا است و عراقي‌ها آرام و خاموش. او بارها بر اين مطلب تأكيد مي‌كند و مي‌گويد: «چقدر آرام بودند» ، «ولي من مثل آن‌ها آرام نبودم». اما در پايان وقتي راوي به صراحت مي‌گويد: «بيشتر در اين فكر بودم كه تازه از اسارت اين سي و نه نفر درآمده‌ام». (ص 67) دست خود را رو مي‌كند و ديگر به خواننده اجازه مشاركت در ساخت لايه‌هاي مختلف داستان را نمي‌دهد. بهتر بود او براي شعور و درك خواننده خود سهم بيشتري قايل مي‌شد و مي‌دانست كتمان كردن و پوشاندن² لايه‌‌هاي زيرين از شگردهاي داستان‌نويسي است.

3ـ «فرار مرد جنگي»: اين داستان از رزمنده‌اي مي‌گويد كه با يك پاي مصنوعي، دل در گرو عشق دوران كودكي، ناهيد دارد و به ياد لحظه شيرين وصال، شب را به صبح مي‌رساند. او در كشاكش نبردي دروني، در اين تكاپو است آيا با وضعي كه پاي او دارد اميدي به وصال هست يا خير؟ ناگهان مشكلات او افزون مي‌شود و يار ديرينش، مصطفي آن كه او را منجي خود مي‌دانست، تصميم خود را براي ازدواج با ناهيد بيان مي‌كند.

البته در اوج و فرودهاي احساسي داستان راوي نگاه اكسپرسيونيستي قابل تأمل دارد او وقتي اميد به وصال دارد نگاهش اين گونه است:

«حس مي‌كردم تمام منورهاي عراقي امشب براي جشن دل من روشن مي‌شود و توپ‌خانه‌هاي دو طرف به افتخار دل من شليك مي‌كنند، چرا نكنند؟». (ص 69)

وقتي هم در اوج احساسات، در دنياي تخليش سير مي‌كند، اين گونه مي‌نگرد:

«فردا حتماً خجالت را كنار مي‌گذاشتم و از مصطفي، آدرس دقيق معتضدي را مي‌گرفتم و مي‌رفتم خواستگاري، با همين پاي مصنوعي، بله بفرماييد؟ دخترتان را مي‌خوام. چي داري؟ هيچ. چكاره هستي؟ بسيجي. بفرماييد بيرون. كجا برم؟ ما دختر سر راه گير نياورديم با لباس سفيد نرفته با لباس سياه برگرده و من چي جواب مي‌دم؟ دختر نمي‌ديد، با تير بار همه‌تون را مي‌ريزم به هم دو تا نارنجك خرج حسام نارفيق مي‌كنم، مادر مخالف اصليد؟ حيف نارنجك، تو بايد با آتش عقبه آرپي‌ جي بميري. و بعد دست دختره را مي‌گيرم و مي‌آم بيرون... » (75 و 76)

وقتي هم رقيب با آن همه امتيازات مي‌آيد، دنياي اطراف را با اين شرح توصيف مي‌كند:

«و شب پشت سنگر، انگار آواري كه ظهر روي سرم ريخته بود تازه داشت كم‌كم اثر مي‌كرد، و پرويز كه باز داشت قرآن مي‌خواند و امشب صدايش طوري بود كه انگار بر سر قبرم قرآن مي‌خواند و تمام منورهاي عراقي مثل شمع سر قبرم را روشن كرده بودند و توپ‌خانه‌ها به افتخار قتل من شليك مي‌كردند». (ص 77)

اما علي‌رغم اين صحنه‌هاي بديع، داستان به لحاظ طرح از عارضه‌اي شديد رنج مي‌برد. «فرار مرد جنگي» با ملاقات تصادفي راوي و مصطفي شروع مي‌شود و بعد با تداعي ملاقات تصادفي با ناهيد ادامه مي‌يابد. با يادآوري عشق دوران كودكي، گويي زخمي كهنه سر باز مي‌كند. آغاز داستان بر مبناي يك تصادف، در طرح داستان امري عادي است. اما در ادامه، روندي منطقي است كه بايد حوادث داستاني را شكل دهد و داستان را به پيش برد. در «فرار مرد جنگي» بعد از ملاقات تصادفي راوي با مصطفي و تداعي ديدار تصادفي با ناهيد تصميم مصطفي براي ازدواج با ناهيد و تقاضاي كمك از راوي رخ مي‌دهد. بعد معلوم نيست چه مي‌شود راوي كه خود را براي مقابله با هر وضعي آماده كرده بود، تغيير عقيده مي‌دهد و اوضاع را براي مصطفي مهيا مي‌كند تا با دوري از منطقه عملياتي، با ناهيد ازدواج كند. در پايان هم باز ملاقات تصادفي راوي و ناهيد را در پارك شاهديم. و در همانجاست كه راوي از مرگ تصادفي مصطفي مطلع مي‌شود. در تمام بخش‌هاي داستان همه گره‌افكني‌‌ها و گروه گشايي‌هاي داستاني بر مبناي اتفاقي است. تنها اتفاقي است كه داستان را پيش مي‌برد و از رابطه علت و معلولي خبري نيست.

حتي با وجود اين تعداد اتفاقات، داستان به شكل بهتري هم مي‌توانست پايان يابد تا از جنبه‌هاي زيبا شناختي بهتري بهره‌مند شود. راوي سال‌‌ها است ناهيد را نديده و فاصله زماني ـ مكاني زيادي با او دارد. در تمامي طول اين سال‌ها ذهن او دغدغه ازدواج با ناهيد را دارد و در كشاكش اين درگيري‌هاي ذهني، ذهن او مدام تصاويري ذهني از ناهيد مي‌سازد. اين تصاوير به دليل فاصله زياد زماني ـ مكاني شفاف نيست و آميزه‌اي است از روشنايي و تاريكي. در اين مدت، حضور ناهيد، حضوري است ذهني، مه‌آلود و در هاله‌اي از ابهام. حال اگر داستان با همين فرايند ذهني، به صورت باز تمام مي‌شد، تخيل خواننده به كنش وا داشته مي‌شد تا در تعيين سرنوشت راوي و ناهيد مشاركت كند.

4ـ نامه‌اي به خانواده سعد: اين داستان در قالب يك نامه روايت مي‌شود و شرح آشنايي اسرارآميز يك بسيجي 16 ساله با جنازه سربازي عراقي به نام سعد عبدالجبار، جمعي تيپ 23 نيروهاي مخصوص گارد رياست جمهوري عراق از يگان تحت كنترل سپاه سوم بصره. در اين داستان در ظاهر دو واقعيت وجود دارد كه يكي براي راوي مهم است و ديگري براي خانواده سعد. واقعيت مرتبط با راوي مربوط مي‌شود به صبح‌گاه ششم مهر ماه 1360 هجري شمسي وقتي كه با دوربين عكاسي ارزان قيمتي تك و تنها از منطقه آزاد شده پس از عمليات ديدن مي‌كند. او در آن جا با جنازه سربازي عراقي كه به حالت دو زانو روي زمين نشانده شده بود مواجه مي‌شود. در لحظه‌اي خاص خود را مقابل جنازه‌اي با «چشماني باز و خيره» مي‌يابد. مدام صداي انفجار و پارس سگ‌هاي ولگرد به گوش مي‌رسد. از او عكس مي‌گيرد (تا به تعبير پروست، در آن منطقه پرآشوب و با آن شتاب زماني، لحظه‌اي از زمان از دست رفته را شكار كند) و برايش قبري مي‌سازد و در حين دفن جنازه اوست كه آن اتفاق مهم رخ مي‌دهد.

«نزديك به انتهاي كار بود و من در فكر آن كه آيا در اولين گوري كه در عمر كوتاهم شروع به ساختن كرده‌ام، قبله درست و دقيق رعايت شده يا خير؟

ناگهان با صداي انفجار عظيمي خود را خوابيده درون گور ديدم و پسر شما سعد را روي خود، اعتراف مي‌كنم آن قدر ترسيدم كه به هيچ صورت قابل وصف نيست، در منطقه‌اي خالي از نفرات خودي، درون گور با جسدي صورت به صورت با كلي زحمت پسرتان را كنار زدم. انفجار گلوله توپي در حدود پشت سر پسر شما، باعث به وجود آمدن چنين قضيه‌اي شده بود، وقتي دقت كردم شيارهاي خوني جديد بر روي اوركت پسر شما، به من فهماند كه چند تركش جديد به او اصابت كرده و او دقيقاً حائلي شده بين انفجار و من و يا بهتر بگويم مرگ و من». (89 و 90)

«بعدها در اولين مرخصي پشت جبهه عكس او را ظاهر كردم و در آلبوم عكس‌هايم گذاشتم و گاه گاه در موقع تورق آلبوم، از او با نام مرده‌اي كه جان مرا نجات داد و من جسد او را ياد مي‌كردم». (ص 90 و 91)

واقعيت دوم مربوط مي‌شود به خانواده سعد و هدف اصلي از نگارش اين نامه. سال‌ها مي‌گذرد تا نگارنده نامه تصادفي با برادراني كه كارشان تبادل اجساد عراقي با شهداي خودي بود آشنا مي‌شود. ياد قبر سعد مي‌افتد و همراه با برادران به آنجا مي‌رود. در همان جاست كه از 4 پوكه كليد شده ميان دندان‌هاي جمجمه سعد در‌مي‌يابد، او سربازي فراري و محكوم به اعدام بوده است.

يكي از اشتباهات احمدزاده در اين داستان اين است كه به آساني از صحنه نبش قبر جنازه سعد مي‌گذرد و فرصت مناسبي را براي خلق صحنه‌اي بديع از دست مي‌دهد. او با توصيفي كه از دفن جنازه سعد داده بود و «جويبار خوني كه راه خود را به درون گور پيدا مي‌كند» نشان مي‌دهد توان پرداخت صحنه‌هايي اين گونه را دارد.

راوي با نگارش نامه، در پي بيان واقعيت مرگ سعد است. درست است كه پس از يازده سال، نگارش اين صحنه‌ها، قلب والدين سعد را به درد مي‌آورد اما او در پي آن است تا به دغدغه‌اي دروني پاسخ دهد. من خود در تمام طول اين سال‌ها هر بار با هر يك از افرادي كه عزيزي را در جنگ از دست داده‌اند مواجه شده‌ام. احساس كرده‌ام از دغدغه‌هاي اصلي آنها اين است كه آن شهيد، در لحظه شهادت و چند لحظه قبل از آن،‌ چه كاري انجام مي‌داده، چه سخني مي‌گفته و به چه شكلي به شهادت رسيد. يعني وقتي قرار است برش خاصي از زمان، طي يك پروسه از فرايندي فيزيكي به فرايندي ذهني تبديل شود، ماهيتش چنان تغيير مي‌كند و لحظات ساده زندگي چنان اهميت مي‌يابد كه درك آن، ارزش رنج‌هايي روحي و احساسي را دارد. اين دغدغه براي والدين سعد هم وجود دارد و راوي فكر مي‌كند به تلافي كار بزرگي كه آن جنازه در حق او كرده اين حداقل كاري است كه مي‌تواند بكند.

«باز هم با خود درگيرم كه چرا اين نامه را مي‌نويسم. شايد اگر ده سال پيش چنين موضوعي برايم رخ مي‌داد، هرگز اقدام به نوشتن نامه نمي‌كردم. ولي اكنون من خود داراي فرزندي هستم و مي‌توانم احساس كنم كه حق مسلم هر خانواده‌‌ايست كه آخرين دقايق زندگي فرزندش را بداند». (ص 93)

اين دو واقعيت در سطح وجود دارند و نويسنده در حد كفايت به آنها مي‌پردازد. اما در پس اين واقعيت، واقعيت ديگري هم وجود دارد كه اهميت بيشتري دارد و قاعدتاً بخش عظيمي از ارزش‌هاي زيبايي شناختي داستان بايد به آن منتهي مي‌شد. ببينيد مسئله عجيبي كه در اين داستان وجود دارد اين است كه راوي نامه را در قلم شكسته پاي سعد قرار مي‌دهد و حتي خود به صراحت عنوان مي‌كند اين خطر وجود دارد نامه هيچ گاه به دست خانواده‌اش نرسد.

«آدرسم را ذيل نامه مي‌نويسم تا به هر طريقي كه صلاح بدانيد با من تماس حاصل كنيد تا عكس و نامه آخر سعد را براي شما بفرستم. نمي‌دانم در مورد آن كه نامه را در قلم شكسته پاي پسرتان قرار مي‌دهم،‌ چگونه فكر مي‌كنيد. نامه‌اي كه شايد با اين روش اختفأ، صاحبان اصليش متوجه آن نشوند و نامه و سعد با هم مدفون شود و حقيقت هرگز به شما خانواده محترم نرسد». (ص 93)

بديهي است راوي اگر مي‌خواست از وصول نامه مطمئن شود مي‌توانست نامه را به شيوة ديگري ارسال كند پس حتماً دليلي دارد كه آگاهانه اين كار را مي‌كند. يعني مي‌توان لايه پنهان و مهم ديگري را در داستان لحاظ كرد كه در آن در رابطه ميان راوي و آن جنازه و يا قبرش مسايلي وجود دارد احمدزاده براي ساخت يك داستان خوب از همين منظر ظهور مي‌كند. يعني از جايي كه او به اهميت اين لايه پي نمي‌برد آن را عنوان مي‌كند. اما بدان نمي‌پردازد و برخوردهاي ساده و سطحي مي‌كند. وقتي از پرداخت اين لايه مي‌گويم، منظورم پرداخت و مراجعه‌اي مستقيم نيست. اجازه بدهيد تا براي مقايسه به يكي از نمونه‌هاي خوب داستان‌نويسي فارسي كه به همين شيوه نامه‌نگاري روايت شده بپردازم. هوشنگ گلشيري «معصوم اول» خود را در مجموعه «نمازخانه كوچك من» به شيوة نامه‌نگاري روايت مي‌كند. در اين داستان واقعيت مهم و محوري وجود فضايي سرب آلود و سياه در دنياي داستاني است، فضايي كه زندگي را غيرممكن مي‌سازد و به تدريج در بدترين وضع، انسان‌ها را به گرداب مرگ خويش مي‌كشد. همه تمهيدات گلشيري در فضاسازي و تأكيداتش بر قبرستان و تفنگ و سردي و پارس سگ‌‌ها براي القاي همين واقعيت است. راوي حضور اين فضا را در شكلي نمادين، در كالبد يك مترسك متصور مي‌شود. او معلم است و در ظاهر براي برادرش نامه‌اي مي‌نويسد تا حال و احوالي از اوضاع ده بگويد. اما در ضمن حال و احوال است كه به تدريج خود را به اين واقعيت نزديك مي‌كند، از عروسي دختر كل حسين، زايمان دختر دايي، زيارت ميرزا عمو و چيزهاي ديگر مي‌گويد تا به عبدالله مي‌رسد. مدام اما غيرمستقيم حول اين مترسك مي‌چرخد. زيگ زاگ مي‌زند، نزديك مي‌شود، دور مي‌شود تا در نهايت خواننده به اين القا مي‌رسد كه منظور اصلي از نگارش نامه همين است و ديگر چيزها تنها دستاويزي است براي نيل به اين واقعيت.

بي‌توجهي احمدزاده به اين لايه، نبود ارجاع‌‌هايي اين گونه است. او فقط به اشاره‌اي كوتاه در شيوه ارسال نامه اكتفا مي‌كند و عمدتاً روي دو واقعيت اول مانور مي‌دهد آن لايه پنهان را خود نيز فراموش مي‌كند و ديگر از فرا افكني دغدغه‌هاي ذهني راوي مرتبط با اين لايه خبري نيست.

او مي‌بايد مدام ذهن خواننده را به كنش فرا خواند و نشان دهد ارسال نامه از طريق قلم شكسته پاي سعد نه يك اتفاق كه تمهيدي هوشمندانه براي عمق بخشيدن به داستاني به ظاهر ساده است.

پي نوشت:

1. Soliloguy «حديث نفس» ابتدا در عرصه نمايش استفاده شد و در مشهورترين مورد مي‌توان به «بودن يا نبودن، مسئله اين است». هاملت اشاره كرد در حيطه داستان هم ويليام فاكنر براي روايت بخش سوم «خشم و هياهو» از همين شيوه استفاده مي‌كند.

در «حديث نفس» شخصيت با خود حرف مي‌زند. اما فرض بر اين است مخاطبي حضور دارد تا احساسات و انديشه‌هاي فرد مستقيم منتقل شود بايد دقت كرد «حديث نفس» با «جريان سيال ذهن» و «گفت و گوي دروني» اشتباه نشود.

«گفت و گوي دروني» بازگويي ذهنيات راوي در فرايندي آگاهانه از ضمير خودآگاه است. ترتيب زماني و نظم منطقي رويدادها انسجام دارند و روايت داستان به گسستگي نمي‌انجامد.

ادواردو ژاردن، گفت و گوي دروني را گفت و گوي پرسوناژ، در يكي از صحنه‌هاي رمان، براي بيان صميمي‌ترين انديشه‌ها كه از انديشه‌هاي ديگر به ناخودآگاه نزديك‌تر است تعريف كرد. در اين تعريف تأكيد ژاردن، حذف دخالت نويسنده و انتقال مستقيم زندگي دروني پرسوناژ است.

در «سيال ذهن» داستان ظاهري منطقي و منسجم ندارد و در ارائه لايه‌هاي پيش از گفتار، ذهن به گسستگي و بي‌انسجامي در ظاهر مي‌گرايد. زمان هم به جاي حركت رو به جلو، به شكل يك حجم مدام در حال دوران، چرخش و حركت زيگ زاگ بين گذشته و حال است تا به تدريج به تمامي زواياي تاريك و خاموش ذهن نفوذ كند و خاطره‌هاي دفن شده در لايه‌هاي آن را بيرون كشد.

2. حتي در رئاليسم سوسياليستي هم كه به لحاظ ادبيات تبليغي پيشينة‌خوبي ندارد مسئله به اين سادگي نيست. انگلس كه پس از مرگ ماركس «سروش غيب‌گوي نامه نگاران» لقب گرفت در نامه‌اي به دوشيزه مارگرت هاركس (1888) در اظهار نظر دربارة رمان رئاليستي مي‌گويد: «هر چه آراي نويسنده پنهان‌تر بماند براي اثر بهتر است».

(مراجعه كنيد به: «تاريخ نقد ادبي» رنه ولك. جلد سوم، ص 310 ترجمه سعيد ارباب شيراني).